El descubrimiento de lo invisible: el enigma Lynch

El descubrimiento de lo invisible: el enigma Lynch - Laura Salino

En la imagen hay que partir del pincel. No de la pantalla ni de la máquina. Sólo la mirada, el recorte que forma el cuadro y la escena que –también como el cuadro– nos mira.

En el cine de David Lynch nada sucede fuera de ese pincel que en la obra del cineasta es historia. Hay también una oreja separada del cuerpo que descansa sobre el pasto –Blue Velvet– que, ya en la madurez de su voz, pinta también una posición: oír la otra escena.

Cierta vez, el director solicitó a su ingeniero de sonido Alan Splet –hombre de una sensibilidad poco habitual puesto que es ciego, según palabras de Lynch– que lo grabara diciendo “quiero lápices”. Le pidió que diera vuelta la frase, la aprendió fonéticamente al revés, luego volvió a grabarla de esta forma y comprendió que así la frase «recobraba el sentido original, pero en una versión de extraña belleza». Es el germen de la Habitación roja de Twin Peaks, donde también lo visual se desviste en su revés. El maestro también escucha música cuando lee y cuando rueda. El ingeniero Splet pone música en sus auriculares: «Oigo el diálogo pero también puedo escuchar la música. Esto me ayuda a escuchar un ritmo preciso y a verificar si los diálogos funcionan en armonía con la tonalidad general que deseo».

Lynch va cifrando sus claves: «un método puede constituir un obstáculo (…), se trata de alcanzar un lugar en el que puedas perderte». Es que el artista se desliza a lo desconocido sin las señales de tránsito del miedo y nos enfrenta con realidades bien problemáticas que, aún resueltas por la vía del humor o el absurdo (que a veces se combinan pérfida y gratamente), dejan en la atmósfera resultante el efluvio de lo siniestro: siguiendo con la obra Twin Peaks[1], el tema del incesto y sus alegorías se ubica como telón de fondo o primer plano según el arte de incomodar del maestro, como la escena donde Audrey Horne escucha en la voz del dueño del prostíbulo-casino (su primer y próximo cliente) a su padre Ben Horne, quien se acerca para pasar la noche con ella, tal como es su costumbre con las chicas nuevas en el oficio. Audrey, la sagaz seductora, rápidamente esconde su cuerpo tras una cortina y su rostro tras una máscara veneciana; aunque no puede evitar los roces de las manos ni de la voz –otra vez– que sentencia: “sabes cómo interesar a un hombre”. El suspenso, así, no pende de ninguna otra monstruosidad por fuera más allá de la realidad: es en este mundo donde habita el otro.

Lynch llega, por otra vía, al concepto freudiano de realidad psíquica. Ambos, por el camino de los sueños o el “engaño” del recuerdo que denuncia la falsedad de la memoria, subrayan el valor de realidad que porta toda ficción. «La realidad es inmensa, no hay nada por fuera de la realidad (…) recuerdas las cosas no necesariamente como pasaron, pero es como las recuerdas. Es incluso más válido que la realidad», explica Lynch en una entrevista del año 2005 sobre Lost Highway. Noventa años antes, Freud había resaltado: «…admitimos la muerte de extraños y enemigos, y la fulminamos sobre ellos tan pronta y despreocupadamente como el hombre primordial. Es verdad que aquí aparece una diferencia que en la realidad habrá de manifestarse decisiva. Nuestro inconsciente no ejecuta el asesinato, meramente lo piensa y lo desea. Pero sería equivocado restar a esa realidad psíquica todo valor por comparación con la fáctica. Es lo bastante significativa, y está grávida de consecuencias[2]. En nuestras mociones inconscientes eliminamos día a día y hora tras hora a todos cuantos nos estorban el camino, a todos los que nos han ultrajado o perjudicado. (…) Y más: nuestro inconsciente mata incluso por pequeñeces; como la vieja legislación ateniense de Dracón, no conoce para los crímenes otro castigo que la muerte; y hay en eso una cierta congruencia, pues todo perjuicio inferido a nuestro yo omnipotente y despótico es, en el fondo, un crimen laesae majestatis (de lesa majestad)».[3]

El creador de escenas imposibles con elementos cotidianos, comunes, puede por la vía del humor absurdo acariciar los miedos y recoger los restos antes de dejarnos caer: otro momento de la serie Twin Peaks muestra al agente Cooper tendido en el suelo, tres balas han impactado en su torso, una marcha de sangre y el cuerpo del agente inmóvil dan cuenta de la delicada situación. Sobre este marco, la puerta abierta recorta la entrada del room service en la figura de un anciano medio sordo que pregunta “qué tal allá abajo”, para luego apoyar el vaso de leche al lado del teléfono descolgado –donde una sola voz insiste: “¿agente Cooper, me oye?, ¿agente Cooper, puede oírme?”– sin dejar de aportar un comentario valiosísimo: “se le va a enfriar”. Ayuda sorda al balbuceo del moribundo, más aún, estorbo donde la imaginación bienpensante suele ubicar el auxilio; en la otra escena son también otras las reglas donde el Norte –Lynch gracias– ya no es más que brújula rota.

¡Público que observa por diversión: he aquí el reino de la incomodidad, la verdadera molestia sin falsa modestia, el miedo, los sentidos sin velar, el telón rasgado, la escena siempre otra! Nada hay que explicar, sólo animarse: «la respuesta no puede venir antes de que estén listos para escuchar», revela la señora del leño (ese alter ego de Lynch) como si supiera que recita –nuevamente– una máxima freudiana.

Hay un enigma en el mismo Lynch, en esa lucidez instalada en medio de todo lo que podría negarla, como es habitual en el cine contemporáneo de autor ya convertido en mercado y marca. Y es tal vez por esa relación privilegiada con el absurdo que algunos seres de genio nos invitan a leer en el intersticio de la grieta. ¿De dónde viene esa relación con el vacío, al que no teme ni renuncia y frente al cual, lejos del retroceso o la cobardía; siempre se planta el artista, pincel en mano, tinta en la pluma, oído al viento? El pequeño David siempre dibujaba y pintaba en el jardín de su casa. Fue en esa relación con la naturaleza (viva o muerta, pues dibujaba armas; de tal forma la guerra reciente volvía a presentársele) donde se encontró con los mundos subterráneos del sotobosque, las hormigas rojas como alfombra de los pinos. Verde y rojo, una composición indeleble en sus fotogramas, en la fuerza de sus habitaciones.

Dice Albert Camus que el más absurdo de los personajes es el creador. Idea que pinta maravillosamente al personaje del director David Lynch. Siempre hay en sus entrevistas, en sus frases, en sus trabajos, ese punto de fuga hacia lo oscuro, la sátira, el humor, lo insoportable, el tabú, la desesperación desoída, algún Sísifo remontando la misma piedra. Sólo así puede cumplirse la revolución contra los dioses (que siempre son los de nuestro tiempo): en la ficción, en la literatura, en el teatro, en el cine. Allí donde Freud ubicaba la única posibilidad de burlar el ajedrez de la vida donde una movida en falso nos cuesta la partida: en la ficción podemos morir como el héroe o la heroína una y mil veces, como mil y una noches Sherezade logró postergar la perversa hora fatal con su voz plena de historias invisibles.

El creador absurdo, apunta Camus, debe dar al vacío sus colores. Cien años después de que la revolución freudiana –estocada viva– viniera a enfrentarnos con el vacío permanente de la dupla muerte y sexualidad, indisociables de nuestra (humana) estructura; Lynch recoge el enigma y lo pinta cifrado en absurdo. En la mirada está la clave.

[1] Twin Peaks, Serie televisiva. David Lynch dirige el episodio piloto y los episodios 2: guión de D. Lynch y Mark Frost ; 8: guión de M. Frost, argumento de ambos; 9: guión de Harley Peyton; 14: guión de M. Frost y 29: guión de M. Frost, H. Peyton, R. Engels y D. Lynch (no acreditado). (1989-1991)
David Lynch, Twin Peaks, Fire walk with me (Twin Peaks, Fuego camina conmigo). Guión: David Lynch y Robert Engels. (1992)

[2] Sobre esas consecuencias da fiel testimonio toda la clínica del psicoanálisis, desde sus inicios con Freud hasta la nuestra.

[3] Sigmund Freud, De guerra y muerte. Temas de actualidad. En “Obras completas”, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1995.