Aki Kaurismäki, el hombre que se va

Aki Kaurismäki, el hombre que se va - Laura Salino

Esopo ocupaba su sitio detrás del hogar, mientras yo encendía
mi pipa y me tumbaba un rato en el catre a escuchar
el murmullo muerto del bosque (…). Por lo demás, todo era silencio.
Knut Hamsun

Ver el cine de Kaurismäki es estar dispuesto a un diálogo revólver: el hombre que vivisecciona al hombre para volver a instalar lo opaco ―el cine es una forma de arte, hay que recordarlo― donde una supuesta transparencia nos emboba de anzuelos.
Empezamos por un hombre que sabe: «si no sabes qué filmar, es mejor cambiar de trabajo»* (valdría también la máxima para cualquier manifestación que se pretenda artística), declaración de principio y fin.

Hay una derrota primera en esta tentativa de hilar palabras para decir sobre aquello que está hecho para ver y ser visto. Las películas de Kaurismäki se narran en cuadros: una mujer junto a la ventana dibuja sombras sobre una pared y todo lo demás, sobra; un hombre sin pasado muestra su cabeza vestida de vendas blancas y todos estamos ciegos. Los hombres buenos, las mujeres buenas, dialogan en un silencio cargado de gestos y símbolos. Hay perchas. A veces hay algo colgado de esas perchas que, sin embargo, no dejan de indicar en un segundo plano que el cuerpo siempre va desnudo. Hay un color que es el tono de la escena, hay hombres y mujeres que avanzan pese a todo. En esa austeridad de los personajes y los escenarios hay una dignidad innegociable, no porque los personajes se ahorren las miserias sino porque nunca se pierde de vista que entre dos puede haber no sólo dientes afilados sino mano tendida, con la dificultad añadida de que todo esto sucede fuera de cualquier lugar común o de irritante cursilería. Hay historias cargadas y esos diálogos revólver del cuerpo a cuerpo. Hay un director que crea su propio lenguaje y nos hace amar su dialecto. Hay silencio para ver, Juha relincha en luces y sombras un homenaje vivo al cine mudo. Hay austeridad que borra lo superfluo y ensalza lo esencial (una respuesta para los detractores de lo esencial que, como la inspiración, también existe). En Kaurismäki, una percha es esencial, un teléfono que se atiende tarde, que puede dejarse sonar. Hay un hombre que sabe de lo esencial: «mi familia no era pobre, teníamos suficiente para comer y libros para leer».

Kaurismäki se nombra como un niño autista: en efecto, no tomó la palabra hasta sus cinco años, detalle que no le impidió crear un lenguaje propio, que ―por supuesto― nadie entendía. Esto parece no haberlo inquietado, pues la inteligencia del hombre sabe que «es inútil explicar las cosas o las películas».
Lo dice el hombre en conflicto, el hombre que ha pasado su juventud en la comisaría, en apremio con las autoridades y por ello mismo sabe que «la prisión es diferente». Habla un hombre libre.

Hay también un elogio del azar, del encuentro, y sólo así el desbaratar un poco la existencial soledad. También sabe de eso el hombre que tuvo cuarenta trabajos en tres meses para vivir (al hombre no le asusta trabajar), «si me gustaba el trabajo, me quedaba»; allí conoció a todo tipo de gente muy diferente en la que se inspiró luego para hacer sus películas. Eso sí, de los veintidós años que lleva haciendo cine, dice: «durante veintidós años no he conocido a nadie, he perdido contacto con la realidad». Es lícito animarse a la hipótesis del retorno del maravilloso “autismo kaurismäkiano” pues, como dice Nerval en Aurelia: «¿Será oportuno, una vez recobrada lo que los hombres llaman la razón, lamentar haberla perdido?».

Habla el hombre que sabe perder: un ganador. «Mis primeras películas empezaron con la idea de que los protagonistas se fueran de Finlandia, y de hecho fui yo quien se fue. Mis protagonistas se han quedado en Finlandia. No puedes amar más a tu país que dejándolo. Todo esto está en relación con mi historia personal con este país (…), ya no hay nada finlandés.»

Pero el hombre sin pasado recuerda y elige: en Nubes pasajeras aparece un mostrador de bar, objeto del cariño de Kaurismäki (como tantos otros que recopila y donde se esconde, a falta de la paciencia para soportar el calor humano, según dice), utilizado también en otras de sus películas, en cuyo frente falta un botón. El hombre de talento que ha perdido a su Finlandia ve surgir la oportunidad: crea ―en su propio lenguaje― una escena donde dos obreros reponen el botón faltante con un caramelo Sisu, producto finlandés clásico (aunque ahora fabricado por holandeses, se lamenta). Ahí tenemos el cuadro: un mostrador querido y viejo («como está viejo, ya no tiene por qué moverse»: puede perder contacto con la realidad) donde el caramelo Sisu repone, a la vez que muestra, una falta. «Es el triunfo de Finlandia sobre Rusia (en la Segunda Guerra), aunque haya sido al revés», dice el hombre. Hay una diferencia de color, hay un caramelo pinchado con un alfiler al viejo mostrador ahora inmóvil. Hay el desarrollo de toda esa acción en la escena de la película.

El hombre que ama el cine y por eso a Bresson y a las sogas de Hitchcock.
Kaurismäki hace cine con sus propios recursos, que cuida y no derrocha (rarísima avis), es el director, productor, montador de su obra. Sabe que un montaje, por bueno que sea, «no salva dieciséis kilómetros de mierda». Los actores lo respetan, lo admiran, se escapan si quieren ensayar pues «Aki no quiere ensayos». En Hamlet va de negocios ni siquiera hubo guión.

El hombre que piensa no sólo da vueltas, no teme el momento de concluir. Hará analogías entre el hombre y los peces: «los peces se comen unos a otros para sobrevivir, pero los peces no tienen la literatura; el hombre sí». «He llegado a la conclusión de que sería mejor que la humanidad desapareciera, porque los hombres entorpecen su propia evolución. Tendríamos que asegurarnos de que los que nacen salen adelante con su propia vida. Luego, desaparecer».

Baudelaire es el nombre del perro en La vida de Bohemia, Kafka es la lectura para dormir a una enferma de cáncer en Le Havre (no el químico anestésico sino la palabra como ―esencial― vínculo de amor). Un íntimo gusto por el tango musicaliza varias de sus obras y parece también la música de fondo de una mirada ―la suya― que atraviesa.

«El primer árbol que vi fue un abedul. Por eso estoy siempre de viaje hacia mi tumba».

Es la inteligencia Kaurismäki, sopórtenla.

* Esta y todas las citas del director son extractos del documental Cinéma de notre temps: Aki Kaurismäki, 2001, de Guy Girard.

Filmografía

Películas
-Crimen y castigo, 1983.

-Calamari Union, 1985.
-Sombras en el paraíso, de 1986.
-Hamlet va de negocios, 1987.
-Ariel, 1988.
-Likaiset kädet (Les mains sales), 1989.
-Los vaqueros de Leningrad van a América, 1989.
-La chica de la fábrica de cerillas, 1990.
-Contraté a un asesino a sueldo, 1990 .
-La vida de Bohemia, 1992.
-Toma tu pañuelo, Tatiana, 1994.
-Leningrad Cowboys Meet Moses, 1994.
-Nubes pasajeras, 1996.
-Juha, 1999.
-Un hombre sin pasado, 2002.
-Luces al atardecer de 2006.
-Le Havre de 2011.
-El otro lado de la esperanza de 2017.

Documentales
-Saimaa-ilmiö (Saimaa Gesture), 1981
-Total Balalaika Show, 1994
-Juice Leskinen & Grand Slam: Bluesia Pieksämäen asemalla, 2013 (18 min)

Cortometrajes
-Rocky VI, 1986 (8 min)
-Through the Wire, 1987 (6 min)
-Rich Little Bitch, 1987 (6 min)
-L.A. Woman, 1987 (5 min)
-Those Were The Days, 1991 (5 min)
-These Boots, 1992 (5 min)
-Välittäjä, 1996
-Dogs Have No Hell (episodio de 10 minutos de Ten Minutes Older – The Trumpet), 2002.
-Bico (episodio de 5 minutos de Visions of Europe), 2004.
-The Foundry (episodio de 3 minutos de To Each His Own Cinema), 2006.
-Tavern Man (episodio de 14 minutos de Centro Histórico), 2012.
-Vandaleyne (cameo y gracias), 2015.

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